黄宾虹语录大全
黄宾虹画语录
画法
(一)
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。以有限示无限，至关重要。
见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
(二)
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(三)
作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折;涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也;抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(四)
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(五)
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。精通书法者，常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝，常以小篆之法为之。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(六)
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”。吾以此为字之努;笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此为字之勒;运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得;凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以(李)斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山;凡画水，不必真似水;欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)
(七)
落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(八)
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(九)
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。余写雁荡、武夷景色，多用此笔。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十)
三陵 勾勒用笔，要有一波三折。波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴，即以此得法。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十一)
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十二)
积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十三)
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十四)
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十五)
笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也;墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨;笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》
(十六)
用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十七)
七种墨法齐用于画，谓之法备;次之，须用五种;至少要用三种;不满三种，不能成画。见朱金楼《近代山水画大家黄宾虹先生(上)》
(十八)
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十九)
古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化;有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十)
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游;善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十一)
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(二十二)
杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦!当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》
个人简介
黄宾虹(1865-1955)，近现代画家、学者。[1] 原籍安徽省黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞(樗崖)山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”;八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一;用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。曾在北京、杭州等地美术学院任教、任中国美术家协会华东分会副主席。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。
